小小说的写作

不少人想写小说，但找不对路子，绞尽脑汁也写不出来。 还有一些人动辄万把字，但一篇也发表不出去。学习微型小说对创作来说是一条“终南捷径”。阿·托尔斯泰(苏)说：“小小说， 这是训练作家最好的学校。”这种作用出自于微型小说自身。 微型小说优越简便，篇幅短，费时少，易掌握，可多写，发表园地多。较快地发表一篇千字小说，对初学者的鼓舞作用是可想而知的。 初学者避免步入只是想用鸿篇巨著来一鸣惊人的歧途，以此为起点， 向着远大目标走去。
微型小说，应当说是一种新型文体。 我国文坛八十年代兴起微型小说。一是读者多。读者面广，各阶层都有。二是作者多。业余作者遍及全国，著名作家也大都试作，如王蒙、丛维熙、冯骥才等。三是园地多。各级各类报纸刊物大都发表微型小说， 各种征文竞赛活动层出不穷。四是文学理论界开展了讨论，同时引起国外文学界的关注。微型小说兴起的原因首先是时代需要。 现代化建设加快了生活节奏，读者要求阅读短文，这就出现相应的文学形式。 其次是文学自身发展的需要。短篇小说越写越长，作为对“长”的针砭，出现开拓新文学领域的“微型小说热”。 微型小说终于成为文学理论及写作理论开始涉及的新型文学体裁。不过， 微型小说在古代已有雏形。如《战国策》中的一些片断，如魏晋志人小品和明清笔记小说。特别是《聊斋志异》，共490多篇，最长的4千多字，500字以下140多篇。但其艺术价值却使蒲松龄与曹雪芹、施耐庵等一起彪炳史册。我国二三十年代曾经明确提倡。外国微型小说发展很快。莫泊桑、契诃夫的小说中就有一些微型小说。 美国作家欧·享利的微型小说名气较大。日本作家星·新一写了一千多篇， 被称为“一分钟小说大师”。澳大利亚、俄罗斯等国也都大量发表微型小说。微型小说风行世界，方兴未艾。
微型小说生命力旺盛，命名杂出，需要确定名称。常见的有超短篇小说、极短篇小说、一分钟小说、袖珍小说、 微信息小说等，有的在逻辑上仍属短篇小说，有的只是强调阅读时间，有的不规范。目前通行的是小小说和微型小说。但小小说名称过于通俗，而微型小说名称却与长、中、短篇小说配称， 有利于文学体裁名称的标准化。
微型小说是一种通过对细节、场面的描写， 以小见大地表现人物及反映社会生活的文学体裁。它的特点和要求如下：
(一)以微知著，以近知远。明显特点是“小”，字数千字左右，人物少，情节简单。但要小而精，微而妙，以少胜多， 并成为社会某一方面的缩影，以微观反映宏观。现实感强，迅速轻便，充满生活气息，但要写出艺术境界的“远”，使人联想无穷。
(二)博采众长，不拘一格。 微型小说广泛吸取其它文章和艺术体裁的长处，可以称为“模糊小说”。①吸收新闻长处， 及时敏锐地反映社会生活，适合报纸选载。②吸收影视特长， 在同一时间结构起一组生活画面。如《!—?》，写在深夜城市中，A司机恶作剧地长时间按喇叭，B将军被惊醒，C作家打断思路，D病孩被折磨……③吸收寓言特长，结尾道出哲理。如《杰克和水手》。 ④吸收小品特长，具有较强的讽刺性。⑤吸收散文特长，多采用第一人称， 淡化情节，体现一种思想寄托和艺术追求。如《永远的蝴蝶》。 微型小说还吸收了诗歌、论文、神话、科幻故事等特长， 是作者进行艺术探索的广阔天地。
(三)取材精确，镜头小说。 短篇小说写横断面如《孔乙己》，尽管只有二千来字，但写出了一个社会横断面， 除代表旧时代乡村知识分子阶层的孔乙己外，还有丁举人、酒店老板、 学徒和看客等各阶层人物，孔乙己坎坷的命运也得到反映。微型小说写的是面上的一点，这个点是运动展开的，可以称作影视中的“镜头”。 如《一件小事》，写的是一件小事，一个场面，三个人物。 镜头在微型小说中的组成有三种。一是生活一镜头，即一个场面。二是组合镜头，以一个场面为背景，接连叠印多个局部镜头。 三是“闪回”镜头，用眼前场面带出以前的镜头。 一般短篇小说中的倒叙和补叙，在微型小说中要成为瞬间镜头的描写和串连，以免冗长叙述和说明。
(四)写特殊点，重情绪化。微型小说人物描写的特点是， 写主要人物的性格的某一侧面，或写主要人物的情绪心态。 ①一般来说应刻画出鲜明性格，具体方法是写性格的闪光点。 一是集中一点，突出强调。如《瞎说》，抓住一个教师胆小逢迎这一点。此人见人就笑，“***”后更善于重复别人的话并连称“对对”。 在一次报告会上，劳模对他谦称“我那是瞎说”，他应声附和：“对对， 瞎说，瞎说!”引起人们惊诧，他也惊出一身冷汗。二是勾勒轮廓，重在神似。即白描手法，以叙代描，写人物内在和外在的主要特点。三是显微放大，夸而不诬。抓住人物特殊点进行夸张， 甚至涂上荒诞色彩，只要对准生活的焦点和本质都是可以的。 如王蒙的《雄辩证》，医生说“请坐”，病人却说“为什么要坐呢?难道你要剥夺我的不坐权嘛”，如是等等。对“***”中盛行的强辞夺理、 咄咄逼人的“病症”进行了艺术的夸张。 契诃夫的《一个小公务员的死》也是这样。②注重情绪化描写。这是微型小说创作的一个趋向， 反映了西方现代派手法的影响。不重视性格刻画的传统写法，避免明晰性。人物往往只用“他”、“她”等代词称呼， 写出来也是缥缈的影子，大都是生活中的平常人。情绪气氛笼罩全篇， 有意识地作深层意识的剖析和细微感觉的刻划，产生一种朦胧而又深刻的意境。如《永远的蝴蝶》，没有描写事件过程，反复地写怀恋之情，刻画细微感觉和幻觉，蕴含着生死、爱情的永恒哲理意味。 情绪心态要尽量带有普遍性。如《那团云雾》， “他”游黄山买了高价茶叶便败了游兴，即使认识到这种心理的低下也无法快乐， 只有在看到同伴也吃了亏时才莫名欢悦，峰顶那团云雾都不见了。 这种情绪心态概括了人们惯熟而又可笑的“阿Q精神”，揭示出人类的劣根性。
对待微型小说的特点及技巧，一要弄通掌握， 争取在理论指导下站在较高起点上进行实践，二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧， 发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点， 特别是“博采众长”中已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。
模式如下：
【开头】要使人“一见钟情”。方式有三种：
▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。
▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。
▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物， 烘托铺垫并有照应和伏笔。
【中间】结构主要有三种基本类型：
▲曲折生致式。
①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼， 却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外， 回来后却见妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。
②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记》， 父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后， 再要写材料时只好苦笑。
③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让“首长”坐。 司机上车后赶开“首长”请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。 又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。
④前后对比，双峰对峙。 如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。
⑤欲扬先抑，欲抑先扬。前者，“扬”是主体， 却先在“抑”上着笔，突然一转归于“扬”。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。
▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。 用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用， 不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》， 写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的“枪口”也对准了他。 ②双关。如《向不通》， 写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》， 写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱， 又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放“炮”：“你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了! ”④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》， 老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长：“连几十张馋嘴都管不住，还管厂。”接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节， 而写第二年老师傅收到一包红枣。
▲采用其它文体和艺术体裁的特长。

【结尾】结尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三种：
▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。
▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是“同意”， 面对惊叹和要求只好无奈地说：“能写好的数这两个字……”这样结尾， 韵味无穷，艺术容量很大。
以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即“欧·享利式结尾”，其特点是“巧”。整个布局为结尾***，读者以为情节东向演进， 结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾， 打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子， 一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。 但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

下面具体谈谈两个方面：
（1）结构技巧
所谓结构，顾名思义，是指文章内容的组合和构造的意思。恩格思把结构比作“建筑物的骨架和脚手架”，因为结构的好坏，直接影响到文章的质量，结构好，作品就吸引人，能产生较大的艺术魅力；结构不好,文章就立不起来。选好了题材，确定了立意，就要考虑结构问题了。对小小说来说，在结构上大体要注意下 面几点：
a.关于角度：有人说，小小说是写“瞬间镜头”，生活中的“镜头”是目不暇接的，用什么“角度”来“拍摄”呢？生活中的“镜头”大致有三类：现成的典型的镜头（画面）；把生活“打碎”，重新排列组合后的典型镜头（有如把零乱的碎布整理精选出来制成新物品一般
）；用眼前的镜头带出以前的生活，似电影中的“回闪”镜头，使人清楚来龙去脉。也可以把“镜头”理解为生活的横截面，虽系树木的一个片断的平面，但从它年轮、硬度、气味、色彩等方面，也可以看出一棵树的大概来。同样，从一个生活横截面（镜头）的描写，也可以反映出社会面貌和时代精神来。这样就能达到以小见大、举一反三的效果。
b.关于取材：小小说要在有限的篇幅中浓缩进丰富的生活内容，必须善于取材。人们说，短篇小说是选择角度的艺术，对小小说来说，选材选准了，便是成功的基础。为此，要勇于去芜存精，选择那些真正能够“小中见大”的生活片断。同时，文贵创新。小小说的选材，也要力求出新。吃别人吃过的馍馍是不新鲜的。 小小说作为小说的“排头兵”，拥有迅速地反映时代新思想、新风貌、新问题的功能，它特别要求出前人所未有的新意。所以雷同的题材，司空见惯的“镜头”，如果没有新角度、新立意，就不必要浪费时间去写了。
c.关于布局：布局就是讲究结构。文学作品是一个有机的艺术整体，没有完整、统一、和谐的结构，不会有优秀的文学作品。小小说虽然微小，但也必须要有个完整的结构。这特别要求单纯和简炼。创作上的有些套子，如“有头有尾有情节”一类，对它不一定适用。由于它只取生活的一个片断、一个镜头，在结构上可以有“头”无“尾”，可以有“尾”无“头”，也可以无“头”无“尾”，只取腰的一段，在这里求全是不适当的。尽管如此，结构上那些虚实、疏密、主次、起伏、浓淡、断续等辩证关系则一样要精心运用的。
d.关于描写人物：文学是人学，小小说也要写人。有的小小说不像小说，而像寓言、故事，关键在于没有写人，或者没有把人当作写作的中心。写小小说，如同写其他样式的文学作品一样，要把观察、体验、分析、表现人物作为自己的中心，而决不可就事论事，让事件淹没人物。当然，它写人也要有自己的要求。这 就是人物不宜过多。而且，由于篇幅短小，它不能容忍对人物作冗长的静止的叙述性描写。由于小小说多撷取小的生活片断而成篇，宜于浓笔重彩地描写人物在某特定时间的某一侧面，使其如浮雕般地突出，一般来说，不宜铺述人物性格的发展变化，尤忌在这方面搞大涨大落。善于根据小小说的特点，扬长避短，对人物的性格多用“横”写，少用“纵”写。当然“横”中也有“纵”，但其基点是“横”。此外，写人，不仅意味着写人的命运、遭遇，也包含写人的心理、想象。可以用一个生活镜头、一个生活片断来写人，也可以用一点感情抒发、一点意识流动来写人。
描写人物还须注意抓住两点：写人物的闪光点。在写人物的命运、感情、心灵时，必须抓住人物性格的闪光点（最容易感人的那一点）来写。这个“闪光点”必须是人物全部生活和性格的有力说明，不是它一辈子只作这点事。这个“闪光点”应是能树起人物形象的典型生活侧面。其次，写人物要写能实现人物个性的典型细节。细节是人物形象的细胞和血肉。小小说的篇幅虽微，能抓住准确、典型的细节刻划人物，是使形象个性鲜明、血肉丰满的有效方法。许多小小说就是以真实生活的细节为内核结构全篇的，小说就是细节的丰富和扩充。
e.关于安排环境：作品中的环境描写，包括自然环境和社会环境的描写，都应该服从于人物的塑造和主题的表述，否则就是一种赘疣。对小小说来说，环境的描写，更需要融合在人物的语言、行动和心理、情绪之中。小小说的环境描写，还要学会那种“不写之写”（象征和暗示），在“没有背景”中见背景。只有这样，才能适应这一品种特有的精练和简洁的需要。总之，“环境”不宜详尽渲染，但又不能把人物处于“空白”之中。
f.关于语言问题：文学是语言的艺术。文学语言要求生动、鲜明、简洁、准确。小小说由于篇幅所限，稍有一点“语言垃圾”，即会“脱颖而出”，败坏作品的整体，因此这方面的要求更高更严。高尔基称赞契诃夫说：“用一个词儿就足够创造一个形象，用一句话就足够写出一篇故事。”可见，用形容词的堆砌来追求语言的生动在写小小说是不足取的。
有人认为小说创作是越短越难，这有一定道理，但也不可绝对化。实际上，不同体裁的小说，各有它们不同的特殊难点。能写长篇小说的，不一定能写好短小说；能写短小说的，也不一定能驾驭长小说。古人说：“多而不觉其多，多即是洁；少而尚病其多，少即近芜。”关键是量体裁衣，各以其内容需要，做到“减一字则嫌少，加一字则嫌多。”
有句话说，“言不尽义。”小小说篇幅虽短小，“言”自然少，但其优秀之作，“义”却是多的。乍看似乎很浅，内容却是很深。文章之贵不在字多，当然也不在字少，而在于精练。精练，就是以最经济的文字,表达出 应该表达的最丰富的内容。鲁迅说：“写完至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去， 毫不 可惜。”写小小说做到这点尤其重要。
（2）表现手法
小小说是小说，这一点毫不含糊。但是，它可以调动多种体裁的表现手法，如电影、电视的（其中蒙太奇手法可以大有作为，可以使作品更易于含蓄、跳跃），新闻的（明快洗炼，能及时地敏锐地反映社会生活等），寓言的（指桑说槐，寓理于事），小品的（它的辛辣和干预生活），故事的（可以讲述，有情节骨架等），诗歌的（诗句的凝炼和含蓄），散文的（淡化、虚化、弱化情节，优美隽永的语言），论说文的（形象的说理），和一些说不清的体裁的表现手法。
具体说来，小小说更侧重于下面几种：
a.含蓄。小小说故意留一些妙不可言的情节和人物让读者去思考，去想象，用读者的再创造来补充发展原作，从而得到意想不到的艺术效果，这就是含蓄的妙处。含蓄，本是任何式样的文学作品所共同重视的;然而，由于小小说字数特少，就特别要发扬这一点。可以这样说，没有“弦外之意”和“弦外之音”，就难于真正的小小说。因为浅露的直说，是无法“以小见大”、“以少见多”的。当然，含蓄不等于晦涩，不能片面追求含蓄，而叫人看不懂。具体的含蓄的构思方法有：
暗示：不把意思直接说出来，或只描绘故事，让人推想问题本质；或只叙述有关条件，让人推想事实情态，把主题隐藏在瞬间镜头和典型情节里，让人凭借写出的形象来领悟深刻的哲理。具体说，就是写出一件小事而暗示某些大事，写出一个片段而暗示整体，写出一个瞬间而暗示过去和未来。准确地说，它写出的部分本身就有“意义”，所暗示的部分蕴含着进一步的“意义”；它是通过“小形象”暗示出“大形象”而达到意义的升华。
象征：通过某些特定的具体形象以表现与之相似或相近的观念、思想、感情。由于它有一种不确定性，有时像谜一样难猜，读者可根据自己的生活经验来理解和认识，这就产生了含蓄的力量。小小说用形象方法构思，更能若即若离，余味无穷。
双关：利用事物音、形、义的有关条件构成的双重意义来布局构思。它借物表意，指桑说槐，表面的意义不是主要的，里面的意义才是主要的。读者要由表及里地推想寻思，才能悟出“话外话”、“味中味”,因而产生了含蓄的意味。
幽默：小小说用幽默、恢谐的笔法进行创作，也可以达到含蓄的有效手段。把自己的观点、感情隐藏起来，表面写一个幽默、风趣，甚至是荒唐可笑的故事，实则表现严肃深沉的主题。寓庄于谐，就是这种方法的主要特点。
上面举出用含蓄手法构思的几种方法，要注意的是不论用什么手法，都不要引向晦涩。含蓄和晦涩是相对的，含蓄从内容上说，应是深刻、丰富、内蕴的；从表现上说，却应是朴素、简洁、明了的。它应该是明白和含蓄的矛盾的统一，有限的凝炼和无限的深广的矛盾的统一；那种故弄虚玄、是非朦胧的做法是不可取的。我们应该在深广的生活认识和丰富的生活感受的基础上，精心构思，讲究含蓄的意境，使小小说有无穷的“后劲”。
b.简约：小小说短而精，犹如压缩饼干。但，如果你写的人物和故事过于简单化，就会给人一种单薄、空洞之感；如果你写得冗长而松散，又会像彻夜不停的梅雨，使人厌倦；倘若你写得短而空，又恰似一池无鱼的清水，令人失望扫兴。因此，单是写得短，还不一定是简约。应该既要短，有要包含尽量丰富的内容。 正如远征的战士一样，必要的“军需品”不能缺，但又要尽量做到轻装上阵。
c.巧思：除了前面谈到的通篇的精巧安排外，小小说特别注意“结尾”的效果。成功的结尾，往往是巧思的结果。所以，小小说的写作，应该在结尾处下一番功夫，以图显出豹尾之势，使之刚劲有力，给人留下较浓的韵味和长久的印象。即在收尾处情节的发展来一个意想不到的变化，你本以为应该向东走，结果恰得其反，突然来个向西行，虽属意料之外，却又合情合理，勾起人们无限遐想和沉思。当然，结尾无固定形式,可以在高潮中嘎然而止，也可以用点睛之笔在结尾处深化主题，也可以大团圆、光明闪烁，也可以中途而止，留下悬念。不论那种方法，都要尽量做到言有尽而意无穷，给人回味，留下思考。
d.以小见大：在这方面要求作者使用最少量的信息，给读者产生最大量的想象。作品中没有具体描写到的、议论到的，读者便用自己的想象来加以补充，要留给读者足够的想象余地，使读者借想象取得“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”的效果。“小”与“大”，是矛盾的一对，也是能统一的一对，把两者处理好，这就是艺术。艺术辩证法是打开创作奥秘之门的金钥匙。有了它，就会懂得少与多，人与境，主与从，情与景，虚与实，常与反，正与侧，疏与密，繁与简等等一系列矛盾统一的关系，会给自己的作品“以一当十”,“以无带有”，产生此时无声胜有声、千变万化、神出鬼没、意味无穷的艺术效果。