2010-12-26 16:16:34 来自: 苗忠表

黄指印 灰指印
苗忠表

爸爸三年前患重病去世，妈妈为了还清看病时借下的一屁股债出门去打工，家里只剩下十三岁的哥哥还有两个不懂事的弟妹，在幼小弟妹的眼里，哥哥就是一个小大人。每天天不亮哥哥就起了床，准备好三兄妹上学时需的一天饭菜，家里穷，咸菜兑窝头是兄妹三人最大的奢求。作为家里唯一的小大人，哥哥还要为家中最值钱的两头老母猪准备好一天的干粮，如果不备好干粮，等不到放学，饿疯的猪娘非得将猪笼拱破了不可。但也不能将一天的猪食统统倒在猪槽里，整天嗷嗷喊饿的猪娘一顿就会将全天的口粮都整个精光，看着两只吃不饱的猪娘哥哥发愁了，这两只家伙是家里唯一值钱的宝贝，明年兄妹的书费正指望它们呢。细细观察了好几天，哥哥终于摸到了一个规律：每次猪娘讨食时，总会习惯地将笨重的身子在猪槽边乱蹭，于是哥哥想了个办法，在猪槽的上方按了个吊钩，将猪食篮钩在上头，下面拖了条长长的麻绳，每次猪娘蹭槽时，带动了吊钩，整篮的猪食就会一股脑儿倾泻下来……
每半个月家里总会收到妈妈从省城寄来的信，雪白的纸上留着三五个淡淡的黄指印，妈妈总是叮嘱哥哥一定要照顾好弟妹，她在城干的是最轻松的活，帮老板记记工帐，偶尔替来访的客人倒倒茶水。老板娘很客气，每月除了800元工资，偶尔还会给点三五十不等的奖金。每次来信妈妈总会在信瓤里夹带三十元生活费，叫哥哥去集市割点肉改善一下伙食，老是吃咸菜就窝窝头长不了个。哥哥没有忘记妈妈的叮咛，总会隔三差五地去集市割肉给弟妹解馋。每当有肉吃的时候哥哥总是借口到同学家问作业，肉实在太少，年幼的弟妹更需要这可怜的荤气。曾有几次弟弟在不远的门洞里看见哥哥望着远处的大海傻傻地发呆，也正是从那时起，每当吃肉的时候，弟弟也开始和哥哥一样跑到同学家问作业，只剩下幼小的妹妹独自一人满嘴流油地撕着喷香的肉片……
夜深人静，弟弟突然从被窝里钻出来傻头傻脑地推醒哥哥：“哥哥，我想妈妈了！”哥哥紧紧地搂着弟弟：“明天刚好是星期天，我们一起去省城看妈妈。”
那一晚兄弟俩辗转反侧，就好象已经见到分别大半年的妈妈了，兄弟俩正坐在温暖的办公室里吃着妈妈亲手做的肉丝青菜面……
第二天，兄弟俩将妹妹寄放在姑奶奶家里什么都没带就上了路。其实省城离家也不是很遥远，满打满算也就五十多公里，一大截是崇山峻岭，最后一小截才是平坦宽敞的大马路。山野没有汽车，其实有了车子也舍不得去花这些奢侈钱，兄弟俩高唱着少先队队歌互相追跑着一路前进，倒也忘记了什么是疲倦什么是脚丫子疼。走了一上午终于看见了那条笔直的大马路，照着信封上地址没费多少工夫就找到了妈妈工作的地方，原来是一家砖窑厂，兄弟俩看到了一个熟悉的影子蓬乱着黑里带白的头发佝偻着身子，捧着十多块泥胚子顺着狭长摇晃的天梯，吃力地朝窑洞慢慢地挪着脚步，有几次还差点从半空中晃悠下来，弟弟哭着喊了起来，哥哥紧紧地捂住弟弟的嘴，一把将他拖到看不见妈妈身影的旮旯缝里……
妈妈又来信了，信纸上依旧留着几个淡淡的手指印，依旧叮嘱哥哥要照顾好弟妹，她在那个厂里待遇不错，整天还是坐在温暖的办公室里记记帐，替老板倒倒水分发报纸什么的，偶尔还可以去城里的大剧院看几场电影呢。
哥哥歪歪恰恰地给妈妈回了封信：“妈妈，回家吧。我就要随村里的顺子哥去广东打工了，四十元一天还管饭，年终还有分红。您回家照顾弟妹，儿子赚钱来养活你们！”
等妈妈火急火燎赶回家，哥哥已经随大军南下。一个月后，哥哥来信说现在正在广东一家公司打工，活比妈妈坐办公室更轻松，叫家里人不要记挂。雪白的信纸上印着五个淡淡的灰指印……


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2010-12-26 16:23:44 来自: 苗忠表

小小说与新闻艺术之比较研究
任雪山
小小说是近２０年来我国文坛发展很快的一种文体，在这２０年，我国新闻事业也高速发展。两者繁荣原因虽不大一样，但也有一种内在的关联。小小说非常适合报纸刊载，全国有近千家报刊发表小小说，每年的发表数量达几万篇，故有人称之为“新闻小说”。本文试图从小小说与新闻的区别和相似两个方面来阐述小小说的新闻性。
　　关键词：小小说；新闻性；区别；相似；新颖；简短；快捷；典型；贴近生活
　　小小说非常适合报纸刊载，全国有近千家报刊发表小小说，每年的发表数量达几万篇，故有人称之为“新闻小说”、“信息小说”。小小说将小说与社会、小说与现实的关系拉得很近，使小说这种文体获得了一种新的生命力。所以，正如徐斐所说，小小说具有一定的“新闻性”。杨晓敏先生也说：“由于小小说能以艺术的形式，不断迅速地反映生活热点，传导社会信息，因此具有‘新闻’的某些特征，这是由它自身的特点所决定的。”①他们两人的表达不尽相同，但主要思想基本一致，即：小小说与新闻艺术具有某种内在的联系与相似。笔者将以此为突破口，从正反两个方面来阐述小小说的“新闻性”。

　　小小说与新闻艺术之区别

　　１．新闻求真，小小说求美。真实是新闻的生命和灵魂。“新闻是当代历史最真实的纪录，是现实生活的如实描绘和复现。它具有高度的科学性、准确性和可靠性。”②新闻报道必须完全真实，而不允许有任意的推测、想像、主观臆断。小小说虽然也追求真实，但它追求的是艺术真实。“它是以艺术虚构和假定为前提的，真实性是在虚构和假定中透露出来，是假中求真，它是假定中的真实。”③当代先锋小说家马原说：“虚构便是小说的命脉。”④著名小说理论家马振方先生也说： “没有虚构，就没有真正意义的小说。”⑤虚构是小说的本质，小说家之所以为小说家，不仅在于他能写出他所看见的听见的和经历的，更在于他能创造出一个生活中不存在的形象。正是因为虚构，小说家的本领才能得以充分展示；正是因为虚构，小小说才能摆脱现实的困扰，创造一个比生活更完美更理想的艺术世界；也正是因为虚构，小小说才能真正实现艺术美的追求，给读者以持久的审美愉悦和精神享受。
　　２．思维方式不同。人的思维方式主要有两种：形象思维和抽象思维。新闻和小小说创作两种思维方式都离不开。抽象思维对于两种文体的作用大致相同，即选择材料，组织材料，深化主题等等。两者更大的区别应在形象思维方面。
　　形象思维，是借助于具体的形象来进行思维，在整个思维过程中，它始终不脱离活生生的形象，并饱含着情感，驰骋着想像，最终以形象的方式来认识世界和把握世界。形象思维的特点有三个：具象性、想像性和情感性。
　　具象性。是指形象思维离不开具体的个别的形象。正如阿·托尔斯泰所指出的：“形象常常是作为产生思想和感觉的一种源泉，而同时，形象永远又是过程的最后一个终点。”⑥两种文体都离不开形象。但新闻的形象，必须是真实的，确有其人、其事、其物，不允许作者随意增删。而小小说却未必，它的形象虽也源于生活，但写一个人时，正如鲁迅所说，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。小说甚至完全可以创造出一个现实生活中没有的人物，如孙悟空、猪八戒之类，新闻是万万不可以的。其次，新闻的形象必须是新的，新事物、新人类、新现象、新发现等等，而小小说的形象，一颦一笑，一言一行，一草一木，一花一石，不管新与不新都可进入作品，关键看通过这些具体形象所传达的思想、意蕴，所体现出的美感。
　　想像性。想像是文学创作的核心，作家必须借助于想像，才能最终完成形象的创造。想像力是否丰富，直接影响作家的创造能力，所以历来作家、理论家都很重视想像的作用。黑格尔在谈创作的本领时说：“如果谈到本领，最杰出的本领就是想像。”⑦别林斯基也说：“在艺术中，起着最积极和主导的作用的是想像。”⑧通过想像，小小说作家突破直接经验的局限，上下几千年，纵横几万里，把那些不相连或不相关的生活材料，重新进行加工、改造，创造出一个与原来完全不同的崭新世界。想像还可以化虚为实，使抽象的虚幻的东西变为具体可感的形象。比如，人的情感、心理活动是难以捉摸的，而“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就把抽象的“愁”具象化，仿佛“愁”有了深度有了长度。小小说中还常常写到一些非现实的东西，如天堂、地狱、神仙、鬼怪、梦幻，这同样依靠想像与幻想。所以，想像使小小说实中有虚，虚中有实，虚实相间，亦真亦幻，魅力无穷。在新闻中，虽然也有想像，可它的作用并不是去创造一个什么新形象，而是“通过想像，使其记忆表象更加鲜明、生动地予以复现，更能显示其内在联系，更加真实地再现客观事实”。
　　情感性。如果具象性是文学的外在标志，情感性则是文学的内在标志。罗丹说：“艺术就是情感。”紒紛矠苏珊·朗格讲：“艺术作品就是情感生活在空间或诗中的投射。”紒紜矠文学是情感的符号，情感是文学的血液。我们常说，文学是人学，是反映以人为中心的社会生活整体，而人又是有感情的，所以作家的目的就是创造有真情实感的活生生的艺术形象。“实感”与“真情”是分不开的，面对现实，作家不可能超然物外地抱淡漠态度，而总是把自己的爱憎、褒贬、喜怒哀乐渗透于其中，与作品中的人物同欢乐、共忧愁。在新闻思维中，情感因素同样活跃，有喜有悲，有泪有笑，但记者的情感最终不能离开事实材料，不能根据自己的爱憎来改变材料，因此，面对特定的材料，记者的情感是鲜明的，但事实并没有也不允许改变。
　　３．社会作用不同。文学的社会作用一般认为有三个：认识作用、教育作用和美感作用又叫审美娱乐作用　，小小说亦然。在这三个作用中，美感作用是最基本的，其他两个作用都以此为前提，如果失去了美感作用，另外两个作用也将不复存在。为什么呢﹖从创作来看，作品虽然可以蕴含多方面的思想内涵，但都要按照美的规律创造，作者审美能力的高低往往决定作品的艺术生命力与最终价值。从作品来看，它是一种审美的精神存在，缺少美感将不是文学作品，更不要说好作品。从读者来看，审美娱乐的功能也是排在首位，其次才是增长知识，受到教育。越具审美感染力的作品，读者越是喜欢。由此可见，美感作用才是小小说最重要的社会作用。
　　新闻作品的社会作用或功能，一般认为有四个：报道新闻，交流思想；反映民意，传播舆论；传播知识，普及文化；娱乐生活，提供***。这四个作用，“并不是平列的、等同的。报道新闻、引导舆论是它的最主要、最基本功能。”紒紝矠之所以如此说，一方面，因为新闻本质上是社会舆论的工具，它通过自己的存在引导舆论的传播与走向。另一方面，新闻的其他作用，也都是以传播舆论为基础，如果失去了这个作用，新闻将不是新闻。所以，引导舆论是新闻最重要的社会作用，和小小说有明显差异。
　　４．表现手段和方式不同。从传播媒介来看，小小说主要依靠文字来反映社会生活表达作家思想情感。而新闻，不仅用文字，还可以通过声音、图像等手段传播。这样，新闻传播的方式更多更全面，对读者的冲击力也就更大。小小说，你不识字看不懂，识字少理解也会有很大影响。而新闻作品，你不识字照样可以听可以看。同样情况下，新闻从听觉、视觉等各种感官作用于读者，较小小说更具感染力。
　　我们单就文字新闻和小小说来说，两者表现方法与手段仍然不一样。从结构上来说，新闻作品大多有导语，而且会把最重要的内容放在导语里，看新闻只看导语已知道它要说什么了。小小说则善于在“结尾”中揭示谜底，曾有人总结说小小说是结尾的艺术，如果一篇小小说不读结尾，可能一点意思都没有了。从语言上来说，新闻语言主要特征是通俗，接近生活，接近受众。只有这样，才易为受众接受。而小小说语言是“虚构的语言，经常是它说什么，而你并不一定知道它在说什么”紒紞矠。小小说不仅是写给人看的，而且要打动人，要让读者进入作品，有身临其境之感，还可以称之为小说语言要具有“介入性”。新闻语言显然不需要介入。你看一则新闻，说某辆大客车坠崖，你不用去想像自己也坠崖。其次，小小说语言在叙述人称上更自由，可以是第一人称、第二人称、第三人称，还可以变换人称，而新闻则只能用纯客观的叙述。记者大多不会在作品中用第一人称说，自己看到了什么听到了什么想到了什么，虽然那确是他看到听到和想到的。再次，小小说语言具有多义性和暗示性。同一句话可以有好多种理解，没写出的内容比写出的内容还多还有意义。比如世界上最短的小小说——布朗的《最后一个人》：在世界末日，地球上最后一个人忽然听到了敲门声。你想这里有多少内容多少意义多少种理解，暗示了多少信息。新闻就不能这样写了。

　　小小说与新闻艺术之相似

　　１．新颖。新闻是新近发生的事实，已知的过去的事则不是新闻。新闻的“新颖”主要体现在两个方面：一是指新近发生的事实，二是指具有新意的事。这两个特征在小小说里也都得到了充分的体现。
　　在平凡的生活中，人们总是渴望新的东西，喜欢新的东西。对于作家，谁抓住了新的东西，谁就成功了一半。所以，新事物、新问题、新风尚以及具有新意的事等屡屡在小小说中出现。
　　２．简短。季水河先生在《新闻美学》中曾说：“篇幅简短，是中外新闻的一个共同特点，也是许多作品获得成功的一个重要因素。在美国新闻界，获得普利策新闻奖的作品，大多不足两千字，而且有越向前发展越趋于简短的势头。”紒紟矠新闻的篇幅短小，是由新闻本身特殊性决定的。只有篇幅简短，才能出稿快，在最短的时间内以最快的速度报道最新发生的事件。同时，篇幅简短，单位面积版面发表的篇数才多，信息量才大，反映面才广，最终才能最吸引眼球，赢得市场，满足读者的阅读需求。
　　小小说是简短的艺术。著名作家林斤澜说小小说是“短中之短”。小小说“简短”，首先是字数少，容量小。其次是篇幅短，人物少，情节单一。关于小小说字数，２０世纪５０年代老舍先生曾说：“小小说是最短的短篇小说，比如每篇至多不超过３０００字。”紒紡矠江曾培在《微型小说是一种独立文体》一文中指出：“微型小说即小小说　所以从短篇小说中分化出来，成为独立的一支，就是要求它写得更简短、更微小、更精练。它的字数一般是千字左右，“左”一般不“左”过１５００字，最多不能超过两千字。”紒紣矠日本著名小小说大师星新一曾说：“超短篇小说必须具有立意新颖、情节严谨、结构新奇三要素。即在１５００字以内要概括出普通小说应具有的一切。”紒紤矠再看一个统计材料，《小小说选刊》每期的容量为３５０００字，而每期刊物一般要刊载２５篇左右的小小说，这样平均每篇的字数是１５００字。紒紥矠由此可见，小小说一般在１５００字左右，更多的在１０００字左右，有的甚至只有一句话。
　　小小说的简短，反映了现代人快节奏的生活方式，时代在呼唤简短和精练。现代人由于生活忙碌，没有多少时间看长篇、中篇，而看完一篇小小说几分钟就可以了。同时，小小说并不因为简短而简单，它同样可以显示作家的才华。契诃夫说：“我能长话短说。”老舍先生也说：“作品的好坏不决定于字数的多少。几十万字里若有许多废话，也不过是废话作品而已。烂杏一筐，不如鲜桃一口，人所共知。写得多不易字字珠玑，写得少易于精益求精。短而精是鲜桃一口，胜于冗长的烂杏一筐。我们应当求精，不应当贪多。知道的多而写的少，易于控制。善于控制是艺术本领。”紒紦矠简短的字句当然不是信笔即来的。不多思索，文字不易简洁；详加思索，才知道要说什么，怎么说才简洁有力。简短有力，就是要用最少的字集中最大量的思想。要做到这一点，必须找到最合适的字，最恰当的词，能用一个字决不用两个字，能一句话说清决不用两句话，甚至“能够一个字当两字用，一句话当两句话用的。说的少，而概括的多，这很不容易”紓紛矠。而小小说追求的就是这种不容易，追求的就是简短。短而含蓄，短而有韵味，以小见大，以少胜多，以有限寓无限，以瞬间揭示永恒，这永远是小小说的追求。
　　３．快捷。所谓快捷，是指新闻时效性特别强，它总是及时地报道那些新近发生的事情。媒体与记者们经常说，“抢新闻”、“跑新闻”，这“抢”与“跑”就是为了快，为了最早获得信息。抢时间，抢速度，抢编播，谁抢在第一时间，谁就能拥有更多受众，谁就更有影响力更有价值。
　　一般来说，小小说的创作比长篇、中篇、短篇要快得多。一个长篇创作可能要几个月几年甚至更长，中短篇也要几个月几周。小小说只需几天、几个小时甚至更短。比如布朗的《最后一个字》，创作它能够花多长时间呢﹖可能只是一瞬间。王蒙说：“小小说就是一种机智，一种敏感，一种对生活中的某个场景、某个瞬间、某个侧面的忽然抓住，抓住了就表现出来的本领。”紓紜矠只要你有观察，有体验，有感觉，不管看到的听到的想到的，都可以随时记录下来，稍作加工就是一篇小小说了。快捷方便，快速给读者以刺激和审美享受。
　　４．典型。典型是叙事性文学形象的高级形态，是人类创造的艺术至境之一。每个艺术家都希望在自己的作品里能塑造出典型，小小说作家也不例外。典型包括典型人物、典型环境、典型情节、典型场面等。典型形象的首要特征是它的鲜明的个性特征。这个个性特征可以是某种思想、某种行为，也可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事物、一个人物等，但其都要生动独特，要能把自己和其他的形象区别开来。其第二个特征是要有较大的思想深度和一定的概括性。第三，典型形象还应具有永恒持久的艺术魅力。
　　新闻作品同样也需要典型。一名记者在创作时，他要考虑哪些事实有价值，哪些事实没有价值，哪些价值大，哪些价值小，而不会随便抓一个东西就创作出新闻来。我们常说，狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻。这虽不一定完全准确合理，但它透露出新闻创作应有所选择有所取舍。他所选择的，就是有价值的，典型的。季水河曾在《新闻美学》一书中明确提出，“典型性也是新闻美的重要特征之一。”紓紝矠他认为新闻美的典型性主要表现在三个方面：人物的代表性，事件的重大性，意义的深刻性。
　　５．贴近生活。生活是文学的惟一源泉，文学源于生活。小小说和生活的关系更贴近。杨晓敏先生说，“小小说是平民艺术”，“是一种最具读者意识的小说文体”紓紞矠。它贴近生活，紧扣时代的脉博，短小精练，纸短情长。据统计，《小小说选刊》月发行量达到６４万份，可见读者的喜欢程度。能受到读者如此垂青，最重要原因之一就是贴近生活，真正为读者着想。如果像一些探索性过于超前的作品，远离生活，必然曲高和寡，读者了了。
　　从创作者来看，许多小小说作家也不像一些大作家大艺术家生活在“象牙塔”中，离生活遥远，为了创作还要专门去体验生活才行。小小说作家大多散布在生活的各个角落，他们每天都在实实在在地生活，然后遇到一些有趣的见闻，产生一些新鲜想法，就把它写出来，也就是小小说了。所以，小小说真正是原汁原味的生活佳酿。源于生活，浓缩生活，展示生活，贴近生活，永远是小小说的座右铭。
　　当然，贴近生活，并不是照抄生活。贴近是一种深入浅出，贴得越近，感受越深，表现才能越真实越自然。其次，贴近生活也就是贴近大众，贴近读者。只有贴近才更能反映读者心声，只有反映读者心声，才能真正被读者喜欢。再次，只有贴近生活，表现生活，作品才显得亲切，更有生活味。最后，只有贴近生活，才能认识生活，发现生活，热爱生活，也才能让人真正感受到生活的诗意与美好。
　　新闻作品的显著特征之一是群众关注。如果说，新闻报道的事实，群众不关注不喜欢，那他就会视而不见听而不闻，新闻也就失去了存在的意义。所以，新闻工作者总是把最敏锐的触觉，伸到生活的各个角落，去捕捉那些新近发生又被普遍关注的事实，并及时传播给受众。由此可见，新闻作品也是真正地源于生活，贴近生活，走向生活，***生活。

小小说语言中的“无我”状态

李利君

语言是小小说的一道重要关口。很多作家认为语言问题“虽是常识，却非常重要”。这种感悟来自于丰富的创作实践和敏锐的艺术嗅觉。在小小说领域，能把语言操纵得特色鲜明的人物不少，如汪曾祺、海飞、珠晶、蔡楠、薛涛、侯德云、茨园、袁炳发等。在他们手中，语言就是个性化的标志，已经物化为质地、声音等，有硬度、有温度、有质感、有色彩。可是，我们也不能不注意到这样一个事实：在小小说的汪洋大海里，能把小小说语言摆弄得富于个性化的作家还不多，而更多的作家则像一些无所用心的厨师，炒出来的是一盘盘没有味道、无法吊起人的胃口的菜。在此，我们先品味一下几位我觉得语言特色“特”鲜明的作家献上的好菜：
　　汪曾祺。汪曾祺不但坚守时间长，而且靠老到的语言、传奇的故事写出了一批为行内外的人都认可的好作品。他的语言有特色，特色就在于，没有里唆的东西，一心一意讲述自己的故事，不去做过多铺陈、描述和渲染。阅读汪曾祺的小小说的语言，就好像走进了一条虽然灌木丛生、却可见一条通向前方的清晰的小路。汪曾祺把小小说语言已经操练得熟络、自如了。在他那里，语言不是工具，而是他的手臂的延伸。
　　海飞。相对于汪曾祺来说，海飞显然年轻得多。海飞的语言也没有汪曾祺式的老到。海飞的语言有特色，特色就在于海飞的语言绵密、宁静、明亮和透彻，像是透过丛林中的一束阳光。他的故事显得静有时甚至是静得可怕　，没有剑拔弩张，却内敛着一种让人屏息的东西。这种语言比汪曾祺的“软”一些，作家个人的主观印记更重汪曾祺的是那种反复把玩和过滤之后的客观　。这来源于作家对于外界事物的敏锐的感受方式和作家擅长的审美惯性。在海飞这里，语言也不是工具，而是他捕捉世界的网。
　　侯德云与薛涛。如果说不同类型的作家语言不好比较的话，那么，侯德云和薛涛有得一比。因为两个人的创作题材都集中于当代生活。但这并不意味着两个人的语言就是用一种材料编织的。薛涛没有侯德云的那种硬度，更多的是华美。虽然也是干净，却明显有装饰性的成分在里面，所以，我每次读他的小小说时眼前都有一个正义的富贵青年形象。在薛涛那里，语言也不是工具，而是托起他的故事飞腾的翅膀。
　　……
　　我们可以试着这样下个结论：成熟的作家必是语言的高手。在他们手上，语言必是从容自如、得心应手。就像画家手中的笔一样，当他开始学习作画时，他可能是从如何握笔、运笔开始的，但当他熟悉之后，笔就与他成为一体，就是作者身体、思想和情感的一部分。
　　现在我们再来看看那些还没有把笔运用得仿如融进自己身体里的作家们存在的问题：
　　一是缺少个性，导致百人一腔，千人一面。小小说这种“体短式微”的文体，其内容与形式的构成要素实在联系得特别紧密，二者就像是一张过胶的铜版纸的两面，难剥难离。作为小小说“外壳”的语言，更是如此。语言是否有个性，往往关系到作品的成败。在小小说领域，语言缺少个性的主要表现是：风格难分张三李四，气韵雷同，面貌近似。结果就是，出现了我们不愿意看到的百人一腔、千人一面的“局面”。我愿意读明净高远、带有终极指向意味的茨园，愿意读缭乱快速的珠晶，愿意读有点饶舌、透着一股聪明劲儿的袁炳发，也愿意读《百花园》那些沉稳、锋利的“本期特别推荐”和怪异繁杂的“小小说演习”……因为这些作品不人云亦云，而是用精心选择过的语言，提供给读者一种新鲜的言说方式。
　　有一种按照作品的内容对小小说进行分类的，如官场小小说、都市小小说、乡村小小说，我不以为然。但如果从语言的角度看这种分类，倒是恰当地指出了某些作家语言上的程式化。现在的情况经常是：官场小小说大多是讽刺的、揶揄的、概念化兼具典型化的，颇有些玩世不恭，字里行间渗出来的都是官场“黑幕”和官场“哲学”。都市小小说则多是虚无轻飘的情绪，语言显得随意、懒散、浮漂。乡村小小说似乎好些，或简洁，或抒情，但平铺直叙过多，色彩不够丰富……我希望的是，能够从那些写尽官场升降沉浮、都市真情假意、乡村悲欢离合的作品中感受到，不同的作家，因为经历、阅历和知识层次的差别，而表现出丰富多彩、千姿百态的个性来。
　　按我的臆测，产生这种缺少个性状况的原因是贪多求快，不注意把握住语言的内在规律，也没有找到适合自己心志、情趣的语言，随波逐流，草率动手。这些年，小小说领域里出了一些以数量为荣的“作家”。这些人创作数量惊人，质量却是良莠不齐。古人讲究“二句三年得，一吟双泪流”，到了部分小小说作家那里却是“韩信用兵，多多益善”。创作本是一个精神改造工程，却变成了追名逐利的工具。缺少个性，就是缺少创造力；缺少个性，就是艺术上的无效劳动；缺少个性，就是对读者智力的漠视；缺少个性，也是对作家自己才华的最大浪费。有出息的作家应该追求作品在淋漓尽致表达透彻个人的情感思想的同时，能够打动读者。他应该如履薄冰一般精益求精，手里始终拿着一把放大镜，从生活的海里寻找最为精辟的语言来建筑自己的小小说大厦。我们总是习惯把那些优秀的小说家称为“语言大师”，而不是“故事大师”、“结构大师”。这正好可以为我们强调语言之重要提供佐证。的确，“小说”虽然不是由语言“惟一性”地构成的，却实在是“语言的艺术”。
　　二是面黄肌瘦，营养严重不良，导致语言干干巴巴，读来无生气。有时候去读海飞那充沛着清凉湿润的文字，我们总能遇到一些语言饱满、灵动生风的好作品。去读蔡楠、高海涛的作品，会生出多少浪漫的温情在你精力旺盛的时刻，抽空去读侯德云的新作，会带来健身一般的快感……
　　然而事实上，我们经常会碰到的倒是另外一些作品：虽有个性，却是一种寒碜的、简陋的个性，精气神儿不足，透露着单薄、生硬的“气象”，显出营养不良、浮皮潦草的迹象。这种情况在数量较大的作家那里总能找到一些“代表作”。读完这样的作品真是后悔不迭，既浪费时间，又破坏心境。此“疾”无他，是作家缺少深厚的文学素养，误把小小说等同于一般的小故事、小段子所致。一些作家小看了小小说之“小”，以为它的总长度只有一两千字，写起来不过个把小时，要是用电脑，更是十几分钟就可以“轻松”搞掂。古人云“汝果欲学诗，功夫在诗外”。缺少“诗外”的功夫，不管伪装得多么巧妙和高超，它由于营养不良带来的面黄肌瘦的那种气色是无法掩盖的。最近重读了一些小小说作家的作品，体会到了那种语言饱满带来的快感和满足。像尹全生的《借条》、侯德云的《二姑给过咱一袋面》、孙方友的《女匪》等。这些作家下笔千钧，力透纸背。透过他们的语言，我们可以感受到一种开阔、浑厚的积蕴。尹全生对于感情的张弛有致的把握，侯德云对于人性的深刻洞察，孙方友对于世态的动情描摹，既展现了他们在语言方面的深厚功力，更显示出他们深厚的文学素养。因此，假如学习写小小说和正在写小小说的人有兴趣把自己的语言打造得更为精致，那么，我建议不妨读读我们提到的和另一些没有提到、但同样出色的作家，然后闭上眼睛，像老牛“倒嚼”一样，静静地感受一下他们的个性和灵气，从中汲取多一点、再多一点养分，把自己的作品打扮得结实一些，经得起摔打一些，让人一眼望去，活力四射，“万紫千红”。

2010-12-26 16:24:43 来自: 苗忠表